不明飞行物

爱情绝不是决斗

爱情和决斗原本是两个风马牛不相及的事，相对而言，爱情是甜蜜的，但爱情有时更象一场残酷的战争，一方获胜，另一方灭亡。爱从来就不是一个人的事，当然谁都不愿爱情出现第三者，可是作为爱情主角中的一方，你可能永远都无法控制另一方的心理，所以对于情敌，在潜意识当中你还是应该时刻提防着才好。但是要以武斗的方式来获得爱情，这也太恐怖了，

有的爱情是有限制版的，两个女人为了一个男人决斗搞的鸡毛鸭血，得不偿失，为爱可以不顾一切，似乎很勇敢，其实可怜到家了。爱情不是武斗，岂能用爪子、协议来获得？

为爱不择手段本不是你的错，但为爱而付之武力那就是你的错了。我只是谈情说爱而已，可不是来挑起你们文攻武斗的。你们哪儿凉快哪儿呆着去，本公子可没闲功夫陪你们在这里你争我夺的。男人又不是商品，用得着非要头破血流吗？

凭心而论，当有一个女人为你要死要活的，一哭二闹三上吊，甚至不惜和情敌决斗，对男人来说似乎是一种荣幸，对我来说这样的爱情不要也罢，为什么？爱情不是靠武斗来获得的，你有情敌说明这个男子是抢手货，聪明的女人是靠智慧来博取男人的心的，兵不血刃的于无声处解决战斗，只有愚蠢的女人才会靠武力来决斗，男人啊，难道真的好意思看着两个女人为自己大打出手而袖手旁观吗？除非他是个花花公子，否则，撕破了脸的女人，你会要吗？这场决斗其实是没有赢家的，决斗的女人才是最大的输家。

两个男人为了一个女人决斗那是骑士精神，两个女人为一个男人打架那就是泼妇了，当事人采取“角斗”的方式，只会加快恋人倒向“敌方”的速度。我认为最有效的方式就是“冷处理”，大多数情况下，它比“热处理”效果更好。一般来说，“情敌”间基本上是一个数量级的。如果条件太低，也不会相中他。这是万物平衡的基本原理。这时，只有在语言和行为上保持居高临下，他才会认为你比你的“情敌”强。

女人冲冠一怒为“蓝”颜，这个冲冠的怒应该是矜持的怒，怒也要怒出一个个性来，泼妇一样打架的，娶了来也是受罪，这做泼妇也是有道理的，做泼妇她能捍卫着爱情的尊严，做泼妇她能一吼倾城，但做泼妇应该仪态万千。做一个正版的合格的泼妇，她应该泼辣而不失调皮，她愤怒而不失理智。做一个黄蓉似的泼妇，她冰血聪明，机灵可爱；做一个杜十娘似的泼妇，她热血热性，耿直刚烈；做一个风四娘一样的泼妇，她作风大胆，淫而不荡；做一个小龙女一样的泼妇，她武功盖世，侠义为怀。

这样的泼妇比只会动爪子拉头发的泼妇要可爱纯情多了吧。要在这中间选一个，你选哪个？？

辛晓琪在《女人何苦为难女人》唱到，女人何苦为难女人，我们同样为爱颠簸在红尘。想想吧，爱情中的女人啊，你是愿意做个人见人爱的“泼妇”？还是愿意做个人见人怕的“泼妇”？

在语言中找到自己
———浅析黄新诗歌的语言特色

诗是诗人内心质朴自然的流露。诗写了有人看、有人喜欢、有人共鸣，就有其存在的价值。诗歌语言从本质上说归属于文学语言,他是严肃的、规范的,主谓宾补状定语法秩序井然，但现代诗歌语言是立体的，他与音乐与舞蹈是孪生姐妹。一首诗歌善于运用语言对整个诗歌的整体素质是有着相当的重量的；黄新在诗歌中展示的所有情感、诗歌语言的张力、灼热而贴切的艺术表达方式及空间想象都是都呈现了他诗歌的个人魅力所在。所以他的诗歌有的语言优美，具有征服力，而且他的诗歌语言打破了传统语法的束缚，找到了适合他内心表达的语言。

阅读黄新的诗歌总是感觉到诗歌中有着或明或暗的另一种解读方式，如果用解构来阅读一个他的《沉醉》可能更能接近那语言的墙；诗人语言的选择和结构的自然并非是那么随意，从这里你真正从纯粹的语言组织上，读到诗人忧伤的内心；当然，这样的一种忧伤并非是经历所致，我想更多的还是天性的与影子相守的一种冷清吧；

《沉醉》

叫你三声娘子，我把新伐的杨木
做成了琴
马匹和麦种，丢失在村外
没落的族人们，再也找不回来
墙上的剑，是冷艳的骨头
还未僵死，雨就下了 
你象前朝女子，在书卷中，淡成了桃红
绝色太老了，薄的是命
谁如此倦怠？暮色落在正北
祠堂外，积雪很厚。永生的冬
沉静如铁器
 
相对来说因为诗歌写作的经验性特点，又使得重复几乎是不可能的。若论及诗人的独立精神对于诗歌创作的深层意义，我想基本的还是诗人内心的一分敏感；这甚至与诗人的学识无关，他只是来自于诗人内心深处或悲或喜的天然感应；黄新的诗歌尽量在词的基本意义上使用简单的、琅琅上口的语言，起码在感觉上尽量直接，又较少依赖文化想像，这就产生了他注重原生状态的直接转换，不去人为设置许多意义的陷阱或高潮。他的《妻子》用了大量的自语来表述，用描述来表达自己的情绪。

我那漆器般细腻的妻子，喝淡了手中的茶
你用裙子埋葬过我锐利的身体
在干草中间，你专注地缝一双针脚细密的鞋
你将在六月的果香中临产
……
我那遥远的自豪的妻子，将带着
盐和皮革来看我

这里的诗歌语言呈现了一种描绘的美感，这与个人的写作直接经验有关，但我认为间接经验（比如阅读）必须转化为直接经验后方可入诗。这是一个阅读角度的切入点。及物和不及物都是所有写作的根本性质所在。在这里我们可以看到黄新诗歌中的语言特色。

如果光从诗歌文本的结构上看，黄新诗歌存在着一种递进结构，他总是在不断地转换场景和演绎，用一种他个人的独特方式没有次序的来诠释他的规则和他所构筑的世界；此外，在黄新的诗歌写作中，尚不具备某种固定的话语方式，事实上也正是他的写作永远没有主旋律，一旦他把握了旋律的构筑和产生，他的话语方式就随之出现；鉴于此，可以这样说，黄新诗歌语言的选择是具有较大的随意性和局限性。

比如《凌晨的大楼》他的场景是一种生活状况的呈现，而他的《前世》却是一种隐藏在生活表面下的一种精神的迷茫和疑惑。他《前世》出现的“狐仙和义士”“小妻子”“晚归者的后花园 ”无一不是现实生活中某个事物的对照。他以自己的精神层面来表述自己的不安，于是就让语言来代替自己，他呈现给人的是不同的东西，或许是现实生活，也或许是精神生活，要进入只有靠阅读者本身的语言感知能力了。所以，不可言说才是真正的解读。

语言本身意义的积淀使得一个诗人已无法在词的源初意义上（即命名的层次）使用它。把事物写得足够准确、真实的程度，它们就会显得超现实地古怪和不真实，这和人类日常看事物的方式有关，那种类型化的、概括的、忽略细节的、功能化的方式。

我们知道诗歌具有很强的直觉性。而诗歌语言更具有高度概括、凝练，极富意蕴，要写出好的诗歌，常常要作到两个方面的均衡：一是情感，二是语言。

黄新的诗歌不能说所有的诗歌都是好的，但他的诗歌在语言上呈现出明快的节奏，明白通畅，让人一看就明白，就是不绕弯子，一语道破，一语中的。这样的诗歌带给大家的往往是痛快的感觉，读来如不头疼。
如饮好酒，酣而不醉。

把露水当做红颜的少女
气息比琴音还温暖的少女
愿意为我孕育新生命的少女
你走过了流水，走出了枯过
荣过的风景
剩下我坐在乱石堆砌的世上
             ————《少女》

这首诗歌把一个男子对少女的着迷写的很透彻。

那一年雨水肥美，有很多的婴儿降生
茶花和羊奶在山谷中泛滥
立春刚过，人们就忙着酿催情的酒
少女织着辫子，她的心事将被传颂
她的乳房开始呈现果实般的明亮
             ————《村子》

这里的少女又呈现出一种朴素的美，更加让人着迷。
另外在他的《祖父》中，乡下的神秘和古老，让作者从观察者的角度去描绘了一个农村老人的沧桑和对岁月流逝的无奈。

更多的时候，他会把对灯的理解卷进烟草
他的神情越来越象族谱里的祖先
……
他对每一次的睡眠都很投入
绣有祥瑞的枕头比岁月更醒目
他再没有余力从一堵墙经过另一堵墙
                   ————《祖父》

这里的语言清澈而干净，带了太多的唯美的描绘，从此来看，黄新早期诗歌的语言比较精粹、纯净和凝练，富有表现力和穿透力。除了流畅的语言以外，还有直指人心的意象群、那张弛有序的时间结构和错落有致的空间结构，也有那种浑然天成的气韵结构。

这个歉收的年景
我忌讳迷路和禽类的污血
几个夭折的男婴
不能埋入祖坟
……
祠堂前不断有老人和流言经过
他们说：“你每次惊醒，
都将有一场风波”
对花粉敏感的女人
没到开春就怀有身孕
我逐渐发福并淡忘了籍贯
我那没有跨出过
门槛的妹妹
给我揭示了黑夜的隐情
           ————《本命年》

由于写作的意义在很大程度上是存在于个人的表达方式之中，特别是诗歌语言的张力和诗歌内部流动着的天然“气韵”——这个韵不一定是语音上的押韵，更主要的是词语和词语之间的和谐的节奏感与乐感，以及浑然天成的流动感。“操千曲而后晓音，观千剑而后识器”，这自然是一个不断发展演化的过程。

从本命年这首来看，黄新进入到一种语言的迷境中，他看似迷茫的、带了点神秘的述说，其实更能表现出一个诗人在语言迷宫里的探索。诗人对于现实世界的把握遵从于内心自我的法则，这样的法则是否完善，决定的也只是诗人歌唱的内涵是否深邃，是否把每一路过的人的心揪得很痛。一种独立的思考犹如黄昏时分那即将沉落的夕阳，你无法洞悉的是那绝美的疯狂展现………

在H·奥特看来，诗歌是一种言说那不可言说之物的艺术，诗歌通过模糊而准确的语言呈现了一个个“创造性的空穴”，这些“创造性的空穴”给读者带来深思、启迪和阅读的愉悦，并且他还强调了诗歌语言和“科学语言”的区别，认为“科学语言”必须进行准确无误的言说。

再来看看，诗歌的言之有物是什么，拿黄新近期的诗歌来看，可以知道言说之物到底是什么。

美人回首
山河依旧
说什么江南好颜色
她能占几分
在多雨的朝代
她嗑瓜子
月事难调
更多的日子
她在闹市
无辜地长肉 
 ————《美人》

按照H·奥特的理论，首先得有“不可言说之物”，然后才有可能进行诗意的“不可言说的言说”。在黄新的诗歌中，那“不可言说之物”究竟是什么呢？这首《美人》的“不可言说之物”在哪里呢？一个美人，磕瓜子，来月经，再美的美人也不过是个俗人，她也会经过闹市，也要“无辜的长肉”，所以这里把美人解构了，想说出些什么，但又无法说出些什么，或者是一种欲言又止，在“说出”和“不说”之间，语言在如此真切地让我们感受到什么。

H·奥特所说的“日常语言的彼岸”，那是一种令人震惊的“真实”。黄新的这种言说”使得他的诗歌语言内省、简单、自我约束，但也有可能被人们误读为一种语言的苍白。对于黄新而言，语言向来就不是一件华丽的外衣，它是种纯粹的艺术，他在《我的遗憾不可言说》中就用了很纯粹的真实，来白描一个场景，由此来呈现一个观察者的在场感，他的语言读来直白而干净，让人感觉到“说出”其实比“不说出”更无力。

我已经具有忧郁的气质
钟小歌越来越象个贞妇
她故意对我视而不见，野外的棉花地
此时正在爆裂
苗竹街的雨天，我不关心菜价
理发店老板的傻儿子
站在街边撒尿，露出了
比我成熟的下体
         ————《我的遗憾不可言说》

这样的诗歌很多，比如《线索》，《沉寂》，《妃子笑》，《秋色》。黄新在这些诗歌中，大多采用了反讽的语言，他用这些反义词构建了自己的诗歌哲学。他从来不多多的纠缠于语言的游戏，因为纠缠只会使事物变异，失去写作的初衷。或者说对一个事物的纠缠不止，只是传统意义上的写作。

场景、记忆和印象 在他的写作过程里它们毫无意义，诗歌不是形而上的写作，诗歌拒绝非理性的干预。无论场景(现在的真实)、记忆(过去的真实)和印象(现在与过去交替的真实或模糊的真实)，诗人不是事件记录者，而是理想主义者。

我已经无意去解释些什么，诗歌的言说肯定也是一种痛苦的言说，抑郁顿挫的言说，在我看来，正是这种言说造就了黄新诗歌的叙述语调和风格，他看似平淡无奇的，直白的语言，其实承载了一个写作者内心中积蓄得太多的秘密。黄新的诗歌语言是他的诗歌容器，它拒绝了读者的解读，但却又敞开了读者的想象。

其实写到这里，你们应该能够了解到黄新究竟是个怎样的人，在你们的脑子里是否刻画出他的容貌？以我和他交往的程度来看，在一起讨论诗歌是很少的也是没必要的，两个写作者不能光从语言的交谈来了解对方，文字才是最好的语言。我承认以前我一直没怎么认真的读过他的作品，如果不是这次他嘱咐我为他的诗歌写一点小文字，我恐怕还不能真正了解到他诗歌的精神内核。以这几日的阅读，写下以上这些文字，依然是不成熟的，但至少在我心里，对黄新的了解和认识有了一个新的层面。那么究竟是怎样的呢？恐怕不是我能够传达给你的，要了解还是要靠你自己亲自去阅读，这样你才能发现一个与众不同的黄新，也许你会发现一个与我发现不同的黄新呢。

一个女诗人的说出——采耳女诗人访谈系列之天津君儿访谈
   
   
  1.从你的《沉默于喧哗的世界》说起吧，这本小册子是我在2001年得到的，想起来我们应该认识有近五年了吧，这本小册子收集了你1989年到21世纪初的100多首诗歌，据你说是人生最美好的青春岁月里创作的，我想问的是，这段时间的写作，和现在有什么区别吗？  
   

区别当然有，而且有目共睹非常明显，以前的诗可以说只是出于对诗歌单纯的热爱，自己在家中“闭门造车”，许多诗写得含混抽象。现在写诗，由于有网络有自己习诗几年认识的同道做背景，特别是有古今中外无数好诗作背景，使我得以视野开阔，而内力自成。我期望的是终生与诗为伴，不离不弃，这样也许终能达到这样的境界——好诗如泉涌，而生命也自然光华无限。

2、.你在《世界》这本小册子的后记中说到，“恐惧和孤独，是我的诗歌得以产生的前提和背景”，在那个时候你一直都是在诗歌中呈现自己的恐惧和孤独吗？这在早期已经成为你诗歌中的一个特色，但我依然感觉少了些什么。比如痛苦，思考。你觉得呢？  

    早期诗歌留着自身生活的影子，那时流浪的伤痛，人生的与情感的搓败汇聚胸中，使我过多关注了它们的生成与走向，但仍有“玉老田荒”的反思在其中。当诗歌使孤独成为开放的言词的花朵，使恐惧上升为对命运的拆解，我觉得我完成了“青春”。而所有不足处我可以在“后青春”慢慢弥补，它们的名字无论是什么，都会是流水冲刷的石头，越来越光滑，越来越澄澈。   

  3。就在短短的几年时间，你又出了本相当于两本《世界》那么厚的《大海与花园》，我有幸得到这本书后，惊讶于你的转变，已经完全不是原来那个沉默忧伤的无花果了，是什么让你在这么短的时间变化这么快？  

    是诗歌。是诗歌全部的美吸纳了我，充实了我，造就了我，也升华了我。当我走出一个人的围城，面对满墙诗书和满世界我尚未了解的神奇，我的内心总有“表达”的冲动，正像

我在一首诗里写的——“只要生命不曾止息，我就要为万事万物重新找到它们的名字与魂魄”那些被覆盖的、遮蔽的、忽视的、掩藏的，那些轻微与弱小的，那些宏大与壮观的，我要用我独有的语言与声音重新“说出”它们、“创造”它们，这份发见的“狂喜”使我不知餍足，总处在言说与呈现的兴奋中。我对自己表示了基本的满意，这当然包括我写下的诗歌。   

  4。你早期的笔名无花果据说是来自圣经中的句子，你喜欢读圣经吗？  
   

    《圣经》我偶尔会拿出来读一读，我喜欢希伯来这个名字，和它语气的坚定，喜欢它忧伤而圣洁的赞美诗。至于“无花果”的笔名，则是上大学时我偶尔碰到，并“择定”的。当时，我还是个“伤感的书呆子”，喜欢这样略带感伤色彩的词与物。诗人好像永不能坚定地信仰一种宗教，因为所有虔信也许到最后都是一种“自由”的束缚——诗人需要兼收并蓄，了解一切他所能了解的文明与道存。诗人需要用更广阔的胸怀容纳整个世界与红尘大千，容纳人性的诸多可能。但也许，这里面也蕴含着我的无知与固执。

  5。最近几年你在网络上出现的频率比较频繁，而且你是用君儿这个笔名出现的，是不是说君和你的本名中的军有联系，你对网络诗歌论坛有什么看法？？是否对你的写作有帮助？  

2001年学会上网后，为进聊天室方便，我就有了君儿这个名字。没想到，它竟一发不可收拾，成为我的又一“真身”。我的“出场”挺有趣，三十岁开始写诗，三十三岁见识网上的众路诗歌英雄，并学会网上贴诗。从此我一直在“加速”，网络的速生速灭与诗歌期图长久流传并不矛盾，它毕竟使所有的“歌者”站在同一舞台，接受观众的检阅，没有高低尊卑，没有老少长幼，它检阅的永远是诗歌文本本身；网络同时也是一种激励，看到那么多诗歌中人在写着，看着，评着，论着，你不得不一次次激励自己“下回拿出更好的诗歌”，而好诗永在路上，诗人必须不断“行走”与“发现”。

   
  6。在你早期的诗歌中提到过孤独，而在《大海》的序中你也提到过孤独是诗歌中的核，从此前的重于内心独白和精神性的抒发，转向了一种较为客观，冷静的观察与述说，而在此过程中，从阅读效果上讲，你近期诗歌的口语性增强了，你认为这种增强是不是阅读的可能性？还是写作上的可能性跨越？

“口语诗”不是现在的“首创”，可以说古以有之。古乐府中“口语”俯拾皆是，如“大风起兮云飞扬”，如“思君令人老，岁月忽已晚” ，这个传统一直保持到唐代李白的《静夜思》等等，并被之后的有识之士继续发扬光大，可谓源远流长，按大学者王国维的说法诗有“隔”与“不隔”，我天性喜欢“不隔”之诗。2005年8月，在兰州见到对口语诗歌研究颇深的唐欣，我甚至把唐伯虎都归入口语诗人，唐欣兄听了一乐。“口语”写好绝非易事，它要跨越“知识的障碍”、“优美的障碍”、“故作高深等等的障碍”，最后抵达语言空明澄澈的境界——翻新汉语，目击道存。

  
   
  7。诗歌的理性应该是什么？现实性又是什么？你是怎样在这两者间来往的？  
   

没有“诗歌理性”，或“理性诗歌”，有的只是诗歌内在的韵律与法度。诗人不管是写玄想，还是写现实，都要尊从诗歌的这一内在律令。有一句诗说得好：“黄金在天上舞蹈，命令我唱歌”。诗人听到了一种冥冥中使心激越的声音，他“必须”去倾听与表达。只有表达得好与不好，没有表达得理性还是非理性。但就单个诗人来讲，有人偏重于冥想，有人偏重于对现实人生的思考与呈现，我喜欢的是后一种。因为后一种踏实，让人放心。就我个人来说，也许我是个介于“客观”与“主观”之间的人，在两者的游走中，我希望自己能说出更多的——美与不美，神奇与平凡。但最重要的是说出一个“活人”真实的生存与感悟。

  8。短诗和长诗（组诗）是否有关联，我看你的诗歌基本上都是由短的几组诗组成一个长的或者组合的诗歌，他们之间的契约关系你是怎样把握的？你适合写长的还是短的？这种诗体形式上的追求来自哪些因素？  

    因为“量”大，我把最近三年写的诗编成集子时，就把同类型的诗歌辑成一组，起一个“总题”，比如“关于我”、“关于灵魂”、“短歌集”等等，其实它们各自还都是单独的诗，可以随意提出或放入。我比较偏重于写短诗和由若干首短诗合成的组诗，短诗是短兵相接的战斗，要的是以少胜多，干净利落。但我一直在探索长诗，也许不写，但心里想着呢。   

  9。你说你“希望诗歌是一种天书，一种能歌唱的天书，象古代巫师们抄写的经卷”。如果诗歌是天书的话，天书似乎是看不懂的，难道你不希望你的读者（或者公众）从你的诗歌中获得快感吗？你有没有面对读者的紧张？  
   

    “天书”其实说的是我的一种单纯的信仰，希望越来越多的人尊重诗歌，喜欢诗歌，阅读诗歌，所以我选择口语，选择明白晓畅，大河东流。因为没有把自己拔离于地面，所以我没有紧张之感，所有的紧张都留给自己写作诗歌时那一瞬又一瞬的冲动。

  10。在这里我依然要说到一个问题，女性意识写作，“从思维方式来看，君儿是偏重于感性的”（徐江语），对于你来说，以一个女性身份是否比以一个男性的身份更易接近诗歌的内核？这种“性别意识”体验在写作中你是如何得到把握的？你阅读过其他同性的作品吗？可有喜欢和让你激动的？  
   

我读的较多的是男性诗人作品，因为事实摆在那，古往今来，优秀诗人大多出于男士。我的性别意识从一开始就非常淡化，写作就是写作，何须分男女。读女诗人的作品也是同读男诗人的作品一样的态度，只管诗歌好坏，不管性别如何。刚开始写诗时，我读过翟永明、王小妮、唐亚平的诗，后来接触到几个国外女诗人都非常优秀，如普拉斯，索德朗格、阿特伍德、茨威塔耶娃等等。我追求诗歌的开阔与大气，辽远与深厚，性别早就不再是一个问题或限制。
 

11。我觉得词语是很奇妙的东西，在写作的时候首先词语就影响到写作的延续或者习惯。我想知道的是，你的写作最大的影响是什么？环境？内心？或者其他？是否会对你的感性产生偏差的影响？  
   

影响我写作最大的是我内心的思考和现实的生活。我每天都在读书，观察，有机会就去外面的世界游荡，这世界让我留恋的事物太多太多：飞鸟，流水，山岳，海洋，一本又一本好书，趣味相投的朋友------一个人虽然阅历有限，读书也有限，但我想只要他心里装着热爱，就总会有言词在内心澎湃，并形成诗歌的汪洋大海。当然这热爱肯定是一个“大词”，绝不仅仅是一个小小的“自恋”所可以包容，我害怕过度的自恋者，他们对一己的过份偏爱遮蔽了一大部分对世界的感觉，使诗境无法飞动与流转，并形成与他者的共鸣。热爱是肯定自我的同时，肯定这个“大道无言”的地球与宇宙洪荒，肯定周边的人生与自然。并本能地反对破坏与损毁，反对不公与不义假道而行大倡其迹。诗歌能负载什么？我觉得它没有边界，一个诗人心灵有多大，它就能有多大。
 

12。严格的说，从你两本集子来看，似乎还没有真正代表性的作品，而你“正急着写出自己的传世之作”，在这个“传世之作”还未面世前，难道没有你自己特别喜欢的作品吗？你的“传世之作”应该是怎样的？  
   

我怎么可能不喜欢自己的作品，像《给你》、《九月》、《秋天的减法》、《兄弟》等等诗歌我是自我非常欣赏的，也是好多诗友们评价较高的。现在我心态从容，早没有什么“急”的感觉。突破自我，不断写出新诗好诗已成为内心的常态。做得好，说明我的天份与努力；做得不好，我会继续加油，简单吧。

13。你认为对一首诗歌是技术重要还是情感和发现重要？语言的节制是否会对诗歌的发挥布下袢脚石？  
    

诗歌肯定蕴含着技术因素，但情感是诗歌的“源动力”，我不懂别人，于我，是先要情动于衷才敢发之于外的。我愿意一直避免“虚伪”、“做作”、“滥情（无病呻吟）”、“晦涩”与“诗歌工具论”，坦坦荡荡地把自己交给诗歌这一总在鼓舞着我的“圣事”，以此作为自己在喧嚣尘世不致迷惘的法宝与宗教。诗歌语言是一种高度概括与浓缩的语言，它要求在有限的空间里说出“情感的真实”，就像自然界里有小溪、河流、湖泊与无限之海洋，它们不管大小深浅长短，都已各自完满，水气斑斓，用到诗歌上，这就是自然天成吧。

《我的诗歌青春》

每一个人都有属于他自己的青春，都有属于值得他怀念的青春时期的记忆。严格的说在1993年以前，我对诗歌完全是陌生的，甚至我连最著名的《诗刊》都不知道是什么刊物，更别说其他什么诗歌类的刊物了，惟一有点印象的是那场事件之前的一个诗歌活动，但也就是这样，我也不过是稍微扫描了一下，根本对诗歌是提不起丝毫的兴趣。在那个时候诗歌离我是非常遥远的事情，我根本也想不到诗歌会在93年的一个春末夏初的日子和我今后的生活、生命连上深刻的关系，更没想到过它将影响我今后的一生。

在八十年代，当比我大一些的同龄人唱着“属于我，属于你，属于我们八十年代的这一辈”的时候，我的思想还处于朦胧时刻，应当说我那个时候还是个少年，离青年还有一段距离，但不妨碍我和那些比我大几岁，甚至比我大一轮的哥哥姐姐们在一起，记得那个时候我整天跟着这些小大人们的屁股后面，在市中心公园的湖里抓鱼、在树林里抓迷藏，也跟着他们在大街上疯子一样的大声叫唤，这妥有点象《阳光灿烂的日子》里描绘的那样，无忧无虑，说不上是什么阳光少年，至少是没有什么不愉快的，烦恼、忧郁、当代青年的那种所谓的“愤青”和我是划不上等号的。

但在我的记忆深处，我清楚地记得我每一次回老家过年的时候，我都会在我伯父家我的堂哥的桌子上看到一张当地的晚报，在副刊上，印着我堂哥的一首或者几首分行的小诗，我伯父说，每一次只要发表了一首诗歌就有几块钱的稿费，在八十年代，几块钱对一个少年来说是一笔相当诱人的财富，而我的父亲，当时作为一个大学讲师工资也不过六十八元。这样一个对比，让我幼小的心灵种下了一个奇怪的想法，一首十行的小诗能够得到3块钱的稿费，那要是我写了100行呢，那不要有30元了吗？？天啊，30元，在当时可以买到什么呢？一辆永久牌或者飞鸽牌自行车的一半？还是一双渴望以久的白球鞋？要知道，当时一毛钱可是能够买十粒糖的年代，30元？3元钱都对一个无知的少年是一个无比巨大的诱惑。那个时候我仍然对诗歌处于一种相当无知的状态，我承认，对一个少年来说，诗歌永远没有糖果或者球鞋来的有诱惑力，可你能要求他做什么？那个时候的校园诗人，对我来说完全是两个世界的人物，我爱读书，那个时候我读了也有不少书，四大名著，小说，受父亲的影响也读了不少，如果一定要说和诗歌有关，古诗算一点吧，因为父亲是大学里教授古典文学的，多少受到这方面的影响，在他的书架上我读到了《全唐诗》，《古诗十九首》这样的书籍，尤其是宋词，是我比较喜爱的。

殊不知这样阴阳差错的阅读对我以后诗歌历程产生了不可估量的影响，在我的相当长的一段诗歌写作中，我诗歌的语言，气质，或多或少的呈现了古诗的一些影子。

要说八十年代是改革开放的时代，那么九十年代就是激进的时代，鉴于当时的一些敏感事件的影响，我暂时不说了，我只说我是怎样走上诗歌这条道路的吧。1993年春末夏初的时候，恰逢高考时期，我当时在一所大学的附属中学里读书，而我们高考班整个学校只有我们一个班，不超过20个人的高三班，只有少于十个人被老师重点关照起来努力培养期待在当年的高考中给这个全市排不上名号的学校争一点光，而其他的只要不在课堂上吵闹，不影响其他同学的情况下，是放任自流的，老师睁一只眼，闭一只眼，不会管你做什么。我很不幸就在这十个人以外，20个人的班级，一半在努力读书应付即将来到的高考，另一半读小说的读小说，睡觉的睡觉。那天是数学科，任课老师正是我们的白发苍苍的老校长，我在课桌下翻着一张已经翻遍了的《中国青年报》，在等待下课穷极无聊的时候，我读到了一则启事，那则启事的详细内容我已经记不住了，大意是一则征文启事吧，也许当时的心情是受到高三即将毕业学生时代即将结束的影响，也是受到因为暗恋班上一个女孩的初生情素的影响，反正无事可干，不如就随便写首诗歌投稿吧，也算是对自己学生时代结束的一个告别吧。我平生第一首诗歌《那年那月》就在这样的数学课堂上诞生了。写完后我抄在本子上，回家在稿纸上抄好，按启事的地址投递了出去，之后我就忘记了。我完全没有料到，就是这样一个相当偶然的投递，对我今后的生活产生这样不可预知的影响。我也没想到我会走上诗歌这条道路。

这个投稿行为，理所当然的成为我生命中第一次明确的投稿，《那年那月》算是我的处女作吧。是的它发表了，在我遗忘了投稿行为的时候，《那年那月》被录用征用的消息在一个阳光灿烂的上午来到我的身边，我拿到那封录用通知的时候，我兴奋的叫喊响彻了校园的操场。虽然这个征稿组织单位在以后的过程中以审稿费的名义骗取了我68元的费用，但我依然感谢它们，正是这样的一个机会，让一个精神思想深处埋藏着诗歌种子的青年爆发了。从此以后，我以每天十首的速度写着，那种清涩的写作给我剩下的高中生活带来了极其灿烂的光芒。激情、浪漫、苦闷、痴迷让平庸的中学生活划上了一个圆满的句号。至少对我来说是的，它是完美的，值得我骄傲的。对一个被抛弃的学生来说，拥有一个自己的精神世界比什么考大学争光要重要的多，尽管那个时候绝大部分的写作都是以那个暗恋者为参照物的，但请问，谁不是这样以爱情为启蒙的呢？

真正走上正规的诗歌化写作道路的，是我参加了我所在的大学的一个文学社团——白白诗社开始的，对一个在黑暗中摸索的写作者来说，他迫切的需要更多的同行者，需要伙伴来陪伴一起走这个孤独的道路，毕竟诗歌在任何时候，尤其是在九十年代中期那个物欲横流的时期，永远是属于生活以外的。白白诗社这个大学校园的文学社团，它不仅给了我诗艺上的成熟，还给了我更多的兄弟姐妹。在这里我了解了朦胧诗歌，后朦胧诗歌，第三代诗歌；知道了非非主义、莽汉主义、他们诗派、撒娇诗派，知道了韩东、于坚、小海、万夏、柏桦、赵丽华……等等这些。

校园诗歌在当时已经进入到一个完全成熟的阶段，雨后春笋一样的出现了大大小小的高校文学社团，在江西，涌现出了南昌大学白白诗社、海联大学激流岛文学社、江西财经大学冰凌儿文学社、江西农业大学红土地文学社这样一些当时知名度很高的文学社。当时激情加热情让我们几大文学社团组织成立了江西大学生文联这样的组织，环境上比较宽松，从策划到组织成立，到活动策划和筹备，出现了《大学生文坛》这样的杂志。我作为其中的一员，各种类似的文学活动基本上都参与了，也结识了其他兄弟院校文学组织的负责人。

尽管后来这个组织和刊物随着我们一些负责人因为学业和生存问题渐渐消失，但是，校园诗歌这个历程，对自己的生命中永远的留下了深刻的一笔。青春是什么？它就是你的激情、是你在这样一个时期不可磨灭的历程。我的诗歌，我的青春，我不后悔。

北京

到达北京的时候已经是上午8点了。从北广场出来，西站还是那么混乱，想起春天来的时候却是从南广场出来的，没见识到北广场的混乱，虽然有几辆警车，似乎不起多大作用。我找着52路公车站，走了很长一段路都没看到52路的车牌，到是一路上不断的有人在询问我，我摆摆手全部打发了。中间接到朋友发来的短信，问我到哪了。因为她在北京站等我，而我要从西站直接赶到北京站去，有两条路线，一个是52路公车可以直达北京站；再一个就是打车到长椿街地铁站然后坐1号线直接到北京站。我觉得地铁有点麻烦，打算还是坐52路过去。但我找了大半天还是没看到52路的车牌，而朋友的短信又在催了，实在没办法，只好中途拦了部的士直奔北京站。

一直听说北京的哥都是侃哥，果然，我一上车那哥们就滔滔不绝的跟我说话，一会问我上哪去，一会又说干活不容易，我本来说让他直接开到长椿街地铁站的，可他不愿意拉，当他知道我要上北京站时，就说不如直接去好了，既然上了车我还能有什么说呢。去吧。在路上车堵了几次，我一边听的哥滔滔不绝的唠叨一边看沿途的建筑，身边不时开过几辆车，开车的都是戴墨镜的美女。

有些累，车一路开着，经过了天安门，大街上有群游客在观光，我没看到传说中的鸟巢，问的哥，那哥们说在这里看不着，还在天安门的左边呢，远远的，我什么也看不清楚，一拐弯，车子开上了长安大街，我直觉告诉我，北京站快要到了。那个一直没见过只在视频中见过的朋友，会是怎样呢。

车到了北京站，没开到天桥下，只到了的士站，付钱，拿票拿行李，直奔短信中说的天桥。而北京站我没有注意到，正跟我20年前来的一样，没多大变化，20年前来的时候也是这样匆忙，记忆中模糊的记得旁边有太多的杂乱的建筑，就象南昌，到处都是拉客的，宰人的旅店。毕竟是首都，形象还是很重要的。

一路拖着行李过了没有红绿灯的马路，看到了北京站旁边的天桥，太高了，拖着行李不方便，到了天桥底下，发了条短信给朋友，说我在桥对面的KFC门口等，让她过来。心里的渴望突然升了起来，每一个过去的人都被我注意，尤其是从桥上下来的穿黑衣的女人。而身边不时路过的人都让我提高了警觉。谁知道其中会不是就是骗子和强盗呢。
终于有个长发的，黑衣女人从桥上走了下来，我没看清楚脸，但我直觉告诉我，就是她。我杨起手招了招，她停顿了一下，款款的走下桥走到我面前。我报上她的名字。是的，她的脸庞我永远都记得，相比较起来，视频中确实有点失真，但模样还是认出来了，尤其是她的眉眼，很深刻。
我们握过手，她拿起我行李简单的交谈了一下下一步的计划，就开始找车去目的地了。车比较难找，走了两个来回，我有点累，行李也重，一切听她的安排吧，我也不知道坐什么车，我只知道去杨庄，至于杨庄在哪，我就不知道了。好象是在通州区吧。北京确实大。听她说到目的地要有一个小时左右的路。无所谓我不在乎，她会有安排的。

北京的天气有点热，我穿的衣服厚了些，灰也大，白的圆领衫有点黑了，真想洗个澡啊。在火车上也是累出来的。我看了看天，太阳很大，有些灰蒙蒙的，我把矿泉水里剩余的水喝光了，喘了口气。京津之行算是真正的开始了。

启程

15日下午打点好行李一路奔向火车站，坐着的士绕了一个圈居然从新阳明东路转到二七北路到达的火车站。而火车站正在装修，我倒是忘了。七绕八绕的，经过了一片肮脏的工地，行行色色的人群都在匆忙地奔来奔去。我无暇去留意谁，对于这次北上，我自己是一点把握都没有，但有一点，我想我会留下来，无论那里有什么我都会留下来。我没想到过事情的发展是怎样的，我已经不在乎了，在上车的一刹那，突然想，就这么走了吗？真的这么决绝？我是因为什么呢？人？事？还是自己要的自由？似乎都不是，但我的性格和做人的原则告诉我，做事情要留点余地，起码要走的光明正大。在车上我发了一条消息给单位的组长，说家里临时有点事不能去上班了。她还回了一条，大事小事？要帮忙不？我心里微微一动，没感想太多。

人生充满了不确定的因素，我不知道我会遇到什么，也不知道前面会发生什么，在硬坐车厢里，那些人群让我想起一句话，“南来北往客，都是有缘人”。跟我坐一起的是四个去北京读书的孩子，吵闹，无知，自我，不成熟。整个车厢里都充满他们说笑的声音，即使到了半夜12点他们还在看随身带的笔记本拨放的韩国娱乐节目。终于把两台笔记本都看的没电了，他们才感到索然无味，一个一个趴在桌上东倒西歪地睡起觉来。我的精神在这样的重压下，开始稍微有点松弛，倦意涌上来，随着列车的摇晃，脑袋里做着一个又一个奇怪的梦。北京的LU，南昌的LIU，这个小妹妹一样的优秀的知性女子，让我惊讶。还有更多的东西，现在想起来，似乎还有自己的前程。已经都模糊不清了。

面对一切，我既然已经跨出这一步了，我没想到太多，但隐约的我感到了一点不足，至于不足在哪里我感觉不到，就是有点不妥当。

迷糊中，已经是第二天七点了，列车快要进入北京，这是我今年以来第二次来北京，第一次是桃花开的时候，那个时候对二十多年前来过的北京完全是陌生的，印象中，二十年前的北京我只来过天安门，坐过地铁，那个时候地铁应该没有现在这么发达吧，只记得那个时候是拥挤的，轰闹的。

桃花开的时候来到北京，所有的人都是第一次见面，连开车接我的郑大哥都是二十多年没见过的老朋友了，这个我姐姐老同学的爱人，已经没有了当年那样的清秀和书声气，取代而之的是沧桑和中年人的发福，时光不解催人老。沧桑万物就是这样一点一点的流逝而去。这次来北京就没去打扰他们了。我知道他们忙，也是因为老姐上个月已经来过北京旅游了，已经麻烦他们很多了，不能再给他们添麻烦。如果我能在北京落脚的话，有机会再找他们吧。

北京到了，北京西站还是那样的闹，下面就是第二部了，北京行。

采耳:诗歌就是这么玩的
  诗歌怎么写?这绝对是一个问题,跟一个不写诗的人谈这个话题,

比对牛弹琴还要对牛弹琴,我就觉得诗歌就是玩的,这就是诗歌的乐趣,

反对那种假大空的诗歌,咱要的就是这样的轻松的,自如的,能懂的.

你看不懂那是你水平问题,不是诗歌本身的问题.
你恶搞一下,一个说明你本身无知,一个说明你太无聊.你拿一女诗人来说事,

你不仅是无知无聊,还无耻.素质低下,智商低下.这就可怜了.
对于一个可怜的人,只好微微一笑,没事儿,您继续吧,拜拜吧您那.
 

我就一诗人,怎么了
诗人怎么了,写的诗歌又怎么你了,丫看不懂就别看,恶搞???有意思吗??别把自己当根葱,你不是诗人就别跟我玩这套.你以为你很牛逼,我就力挺赵丽华,怎么了,碍着谁了?关丫什么事儿,那个恶搞的,说的就是你,你以为恶搞诗人可以出名?你以为你这么恶搞一下你就牛逼了?告你,丫的在我眼里狗屁都不是,什么玩意儿,

    《庞华的钻头》

                                             采耳

我在本体的意识上把庞华看成是一个富有意识形态的诗写者，而不是一个诗人，严格的来说，诗写者这样的身份更符合他诗人的身份。作为一个诗写者，必然是一个诗歌阅读者。而作为诗歌阅读者，却可能是一个潜在的诗写者。要对这样一个富有意识形态的诗写者来进行批评和讨论是需要一些态度的。批评首先是一种文化状态，也是一种沟通方式。于是，我们进入诗人的领地，开始与诗人一起去感受人类在宇宙中绝对的存在，以及诗歌本质意义上的缺席。

我首先很疑惑,我一直找不到充足的理由对诗歌说些什么，包括对自己的诗歌。从生活本质上说，“诗歌写作变成了一种习惯，放弃它，等于放弃了生活的一部分。”（木朵语）从这一点上来看，诗歌的本质还是来源于生活的。那么诗歌的秩序，就是生活的秩序。庞华的诗歌中，来源生活的很多，他与周围的一切秘密地保持自己的关系，干净而富有生机。从某种意义上讲，我感到他不是独立的，也不是高高在上的。他的非诗之诗理论，在他的精神和思想境界里，有着独特的意义本质。基本上排除了一般意义上的吟咏，被朗读与默读所代替，这种阅读对一个诗歌阅读者来说，应该怎样从合适的角度去入手呢？正如每一个诗写者开始写作的时候，都不可避免的会接触到一些流传的诗人的作品，庞华在接受广东汕头广播电台每周把酒论诗节目访谈说到自己写诗的经历：“我最初接触的一些诗歌作品应该是顾城的许多诗歌，还有舒婷的、北岛的，我当时很偏爱顾城的诗歌，爱那种空灵、洁净、天真、忧伤。后来对我影响较大的有爱尔兰的叶芝、阿根廷的博尔赫斯、智利的帕拉以及荷兰的孤独无比的绝望诗人阿伦茨。特别是阿伦茨，通过他我一下子就知道了诗歌的秘密了。”

从这一个过程来看，庞华的创作经历和许多开始写诗歌的人一样，都是从爱好空灵，干净，忧伤开始走过来的，然后经过时间不断的锤炼和磨合，才达到今天的一个独立的庞华。也就有了属于庞华的《非诗之诗》。

庞华不止一次的向我提起他的《非诗之诗》，也不止一次的提到过拳术和诗歌的关系，这两者之间似乎隐含着某种神秘的联系。比如说到境界，拳术的最高境界其实是无形的，完全没有任何招式可循，却隐含着千变万化，这就是武者对拳术最高境界的领悟；诗歌也是如此，看似平淡无奇，直白的无任何语言技巧的诗歌，细细品味，其实是无穷的。我每次和他谈到关于技艺上的问题，都不可避免谈到独创性这个词。它是诗的可能性的一个方向，这个方向暗示了一个“诗义”。对“可能性”的理解，它首先要求诗人作出判断，哪些要素已经被牢牢把握，哪些属于过去的“可能性”，当然，在谈论“可能性”时，也会谈到“多样性”、“不可能性”和“复杂性”等等。庞华在《非诗之诗》中有过详细的描绘。

具体地、技术性地谈论诗歌，谈论诗歌的叙事性抒情，谈论诗歌的语言创造力，都是必要的。我从他《冰层上的钻头》读到了他全部的语言意义和独特的本质。《女鬼之歌》是一个比较有代表性的作品，庞华以一个诗写者的角度去置换身份，以女鬼的本身去写出自己的看法，而女鬼本身是不存在的，正是因为这样的一个不存在，才导致了纯粹的意义上的产生。女鬼是一个有意象性的象征体，它的奇异之处就是把虚无的、飘渺的以实体的形式表现出来，这样就构成了阅读中神秘的空间张力——它具有了耐人寻味而又无迹可求的欣赏矛盾。正是这种矛盾，让人体会到诗人语言后面——如一种熟见的比喻所说——潜伏在文字里的暴发力。

"上帝没有匕首/上帝也没有别人的匕首/但上帝叫人心痛/一想起上帝就叫人心痛无比/这说明上帝本人就是匕首/插在你的心脏" (《上帝没有匕首》)。在这里，上帝只是一个虚构的不存在的实体，是存在的一个“隐喻”，虽然诗人是一直反对“隐喻”的。在这首诗中他把笔触落在"上帝"这个隐喻体身上，但诗中很难察觉到隐喻的修辞手段。我想这种“隐喻”也许隐藏在文本之外吧。对于“上帝”而言，形而上的“命运”是无法破译的，我们可以看见他们的“匕首”很无奈，很痛地插在心脏上。这种悲剧的产生，来自于我们经历了岁月的洗礼，苍白无力的探讨命运一样。与其空谈不如深入进去。人生不就是一个巨大的隐喻吗？

生活在这个无能的社会上，我常会有陷入困境的感觉，常觉得生活出路难寻。这无名的困境又悄悄地揭开了我对生存最直接的感受。这种状况令人倍感绝望。有时，写出一些文字来也把绝望显得浅略，而诗歌不过是替代品，真正具有腐蚀性的感受是内心的悲哀。在高度物质化的今天，我们要把一个物用诗化的语言去表现出来，需要一种潜在的语言爆发力，这种语言的质化往往是个性的，在我看来，这是个痛苦的创作过程，他比对生活的绝望来得更猛烈、更直接。杨炼说：写诗是一项悲哀的事业：每一次，创作欲望越强烈，失败的预感就越肯定；诗意的萌发越精妙，语言的粗疏也越触目。好诗总是简单、随意的，是繁复之后的简单、随意。简单无限归于无。这对庞华来说，“诗歌要注重结构，尤其是内在结构要严谨。”是比较容易进入到诗歌内部的。而这样的“不需要修辞的结构严谨的诗歌”又是由他的直接的语言方式决定的。也许所有的诗人都可以搞出“口语”这种东西来，甚至他们的口语的本体也可以是同一的，都曾在自己的诗篇中寻觅了种种意象来做本体的象征。所不同的是，他们各有各的“家法”，那就是他们啸聚诗林，赖以落草的直白、干净、利落。而庞华不同的是，他语言上的结构严谨。这得益于他对语言这个复杂概念的有限的创造，从一定的层面上来说，诗人是创造文化的，“今天我们对诗的创造。也许诗始终都在追求一种崭新的标准。”所以，庞华在他的《非诗之诗》中大量的阐述了自己的“诗意”。

“诗不追求诗意。诗意已是一件恶心的外套。诗的目的就是撕毁这件外套。诗不需要诗意。……诗本身就是意：唤醒读者的想象力。……”（《非诗之诗——诗意》）

“原型隐喻：经验性，直接性，进行性，客观性（主体与客体的位置互换）。”（《非诗之诗》的第六章《诗义》）

在这里，庞华用了大段的语言去表达自己对诗意和诗义的阐述。一切皆可入诗，一切皆为诗，“一切日常事物本身就是象征，就是最恰当的修饰。”这是诗界一个全新的领域，今人所不曾涉及。于此，它既包容又渗透，诗人从某种困境中脱轨而出。他持续的自我怀疑，对自己的反思，贯穿了他的写作：物质与语言的互相启示；语义的理解深度与诗作形式思考的互相激发；严谨的语言重构与个人独创性的互相引导。蕴化了对于一个诗写者个体的生存经验映射了语言存在的处境。

我比较喜欢他诗作中的一些纯生活化的作品，比如《我是市井小人》、《今天我在家里》、《离天亮还有多远》等诸如此类的作品。他们最大限度地保留了生活的原生态。他的诗中有一种令人亲切的因素。他总是以一个旁观者的身份，在自然、直接、准确、清晰的貌似简单随意中对事物进行细微的叙写，在瞬间击中人心，他似乎为自己和阅读者布下了无数想象的距离，他在其中左冲右突，当此之际，诗人却表现了少有的安静。他和生活中的物，最大可能性的更多地采取一种适度的平等关系。虽然真正彻底的纯粹是达不到的。“作为主体的位置，使我们越来越充分意识到语言的反洞悉作用而本能地又处于对语言反洞悉的洞悉之中（这可以说是悖论的结果，也可以说是主体的自然反抗作用），以至于我们始终难以避免洞悉之中的本能的主观性。”所以，这种纯粹的生活原生态的平等关系一直在他的诗歌语言背后一点一点的被洞悉了。这对一个创造者来说是极为难得的。

庞华曾经说过，他就是要写那些简单而又深刻的东西。在他的《铁椅》中，“铁椅”就是这样一个深刻而深刻的具象。诗歌告诉我们“还有很多秘密的小径可走”。这句话，既是事实上的，又是寓意上的。前者说的是一种诗的事实。后者隐含的是对一种事物想像的喜悦。“铁椅”所呈现的就是这样一个想象的具象，前提是他要给人的是一个不同于一般事物的想象，它必须存在着“一个秘密的小径”，它是一个特殊的自我。“铁椅”喻示着一种突然的智力冲动。“磨擦的声音”是令人害怕的。它给“秘密的小径”带来“暗亮的微黑的铁色”，但同时也带来了一种意外的“一下子被麻软”的感觉。

我们在世界上都是自由的。由于意义上的不可捉摸性和未知性，人类的行动甚至意识都有了表演的性质。这样的表演虽然完全抛弃了意义的本身，但创造永远不会熄灭，也许作为一种经验，洞悉成为一个发展中的概念，但实际上，真正的洞悉是存在于语言背后的。现实的切肤之痛、无障碍地语言交流。这都是诗歌本身折射出来的空间性和无限性。

在庞华的《七里街》、《豆芽巷》、《童子桥》中描写了一个生活的场景，这不是虚构的，是实际中存在的事物，这种物的存在，给了庞华语言世界一个具象的指向。“世界在哪儿？语言在哪儿？如果它被我们想到/听见，那么它一定存在吗？也许诗人在此并不想有太多的形而上的关涉和指称，不是“理想国”的虚构，仅仅是一次寻常的回忆，”他在《语言之物》中提到语言即世界这个概念，“所谓“语言之物”，实际上就是“物的物”，是从一种物到另一种物，是此物对彼物的一次显明，是镜像原理的实现，是语言本身天然的修辞性表现，是物物之间或隐或显的联系和共存的和谐显现（我个人称之为“事物链”，而我相信自己就是为此而写作不息的最大动机：不断找到、显现这种“事物链”），是“格物致知”，是世界成形之初就已经完成了的最后的秩序。”从某种意义上来说，语言是人的有限性的真实标志。语言总在超越我们。个体意识并不是衡量语言存在的标准。所以庞华会保持他诗歌中“物”的形象，想保住“语言的实体性，实实在在地视之为可感可触的‘有形的质料’之物。”从这一点来看，庞华无疑是成功的。比如他的《白桦树》就描绘了一个“树”的实体，我从这里面读到了他从2004年到2006年两年间的观察，感觉到了里面关系到时间的流动。

他对语言关系到时间在〈非诗之诗—层流/紊流〉中提到，“ 时间的连续线性流动一去不回返，单向，各质点之间既互不混淆、互不干扰、层次分明，平滑向前流动，同时又杂乱无章，互相混淆、互相干扰、不规则运动，有沿流动方向的位移，还有垂直于流动方向的位移。此即活泼性质：既纵且横，在前进与滞留之间冲突。然而，进而消亡，留则寿之，因为进为界线，留却阻断。层流紊流，紊流层流，交替，循环，变化。此为时间性的经验空间化，使滞留得以阻断时间，形成空间性的时间，正如语言的经验告诉我们的：其功能性强于其机能性，因为其功能是空间性的，其机能是时间性的，而文本即是对时间的阻断，渴望滞留，以期打破时间的连续线性流动。”这样一段理论，对于一个诗人对时间和语言的关系来说，已经抵达了一个境界。

我想，真正的抵达是不可能的，但不断的在日常生活中去抵达，那么就一定有庞华的这种超常态的途径被发现，这一途径也必然是诗歌要抵达的目的。他正是有了这样不断的抵达，才有了今天的非诗之诗，才有了几天的钻头。严格的说,我只是一个阅读者,我所做的也不过是管中窥豹,而我所看到的豹也仅仅是豹的一部分,所以,要真正的看到豹的全部,是需要读者去另辟途径的.我只是要提醒读者的是,要阅读到真正的庞华,他的《非诗之诗》是绝不可错过的。我有幸阅读到他目前所有的《非诗之诗》，我以为这是他所有理论作品中最完整的一个理念，也是他目前最成熟的一个成果。所以我这篇文字的最后，郑重地向大家推荐他的《非诗之诗》。